Polifonine vadinama tokia muzika, kai vienu metu skamba kelios melodijos (dvi ar daugiau). Senovėje beveik visa muzika Europoje buvo monodinė, tai yra vienbalsė. Monodiškai beveik iki IX amžiaus dainavo graikai, romėnai, egiptiečiai pritardami lyra, citra ir kitais muzikos instrumentais. Choru vienbalses giesmes giedodavo maldininkai. Vienbalsiai lotynų kalba buvo giedamas Grigališkasis choralas. Tačiau graikų teatruose buvo paplitęs antipfoninis (antipfonos - atsiliepiant) giedojimas, kai skirtinguose vietose stovintys chorai ar solistai giedodavo po eilutę skirtingomis melodijomis. Apie XII amžių pradėjo atsirasti polifoninė mmuzika (poly-daug, phone-balsas). Ji pasidarė ypač populiari XV-XVII amžiuje (renesanso apocha). Polifonijos principais pagrįstos ir lietuvių liaudies sutartinės. Vakarų muzikos tradicijoje iki XIV a. vyravo diafonija. XV-XVI a. polifoninę muziką pradėjo plėtoti tokie kompozitoriai kaip Palestrina, Žoskenas de Prė, Johanesas Okenhemas, Gijomas Diufai, Jakobas Obrechtas, Džonas Dansteblis ir kt.
Polifonijos esmę sudaro atskirų balsų linearus plėtojimas. Polifonijos terminas nuo 14 a. vidurio nuolat minimas traktatuose, dažniausiai kaip diafonijos priešprieša. Vakarų Europos muzikoje polifonija kaip savarankiškas muzikinio mąstymo metodas suklestėjo 15-16 amžiuje. Susiklostė skirtingos polifonijos mokyklos, tarp jų - Nyderlandų (G. Dufay, J. Ockeghemas, J. Obrechtas, Josquinas des Prés), italų (G. P. da Palestrina), Venecijos (A. Willaertas, C. de Rore), prancūzų (C. Janequinas), vokiečių (H. Finckas, A. von Bruckas), anglų (J. Dunstable’as, J. Taverneris, W. Byrdas, T. Morley), ispanų (C. de Moralesas, T. L. de Victoria). Visa senoji polifonija, sukurta iki 16 a., vadinama griežtuoju stiliumi arba griežtuoju kontrapunktu, vėlesnė (nuo 17 a.), grindžiama harmoninėmis funkcijomis, - laisvuoju stiliumi arba laisvąja polifonija. Nuo 19 a. vidurio, sulig daugiabalsės viduramžių ir Renesanso muzikos atradimu, polifoniją imta apibrėžti pagal jos priklausomybę nuo harmonijos. Polifonijos terminas pradėtas taikyti netgi visai epochai: H. L. F. von Helmholtzas (Mokslas apie garso pojūčius / Die Lehre von den Tonempfindungen 1863) nurodė 3 pagrindines muzikos raidos fazes - senoji homofoninė (vienbalsė), polifoninė (10-17 a.) ir harmoninė (vėlesnių amžių). 20 a., ypač serijinėje polifonijoje, balsų melodinis individualumas tampa ne toks svarbus nei garsų išdėstymas, dažnai suvokiamas kaip bazinė, originali. F. B. Busoni (Apie muzikos vienovę / Von der Einheit der Musik 1922) idealios polifonijos savybėmis laikė atonalumą ir atemiškumą. Polifonijos samprata buvo papildyta kitais muzikinės kalbos parametrais, tarp jų - trukme, tembru, faktūra (ritminė polifonija, tembrinė polifonija, faktūrinė polifonija). G. Ligeti suformulavo mikropolifonijos techniką.
Ne Vakarų muzikoje t. p. aptinkama įvairių polifonijos formų, tarp jų - gamelanas, gagaku ir kitos. Etnomuzikologai joms apibrėžti dažnai vartoja giminingus terminus, tarp jų - polivokalinis, polifoninis paralelizmas, multifoninis, multisonansas, diafonija. Vokiečių etnomuzikologai (E. M. von Hornbostelis) polifonijos terminą dažnai keitė daugiabalsiškumu. Lietuvoje vienas pirmųjų polifonijos priemones pavartojo M. Kreczmeris motete Dievo kunigai, šlovinkite Viešpatį (Sacerdotes Dei benedicite Dominum 1678). Imitacinės polifonijos formas (daugiausia kanonus ir fugas) vartojo Č. Sasnauskas, M. K. Čiurlionis, J. Gruodis. Kontrastinės polifonijos gausu M. K. Čiurlionio (simfoninė poema Jūra, preliudai fortepijonui) kūryboje. 20 a. pabaigoje polifonijos priemones itin gausiai vartojo J. Juzeliūnas, R. Mažulis.
Polifoninėje muzikoje privaloma paprasta metodika, sudėtingas kontrapunktas, imitacinė technika, lygūs balsų judėjimas. Imitacinė (lot. Imitatio- pamėgdžiojimas) tokia polifoninė muzika, kurioje įvairūs balsai tam tikrą laiką vėluodami kartoja tą pačią melodiją.
Kultūra dažnai gan tiesiogiai atspindi ar pasakoja istorijas iš tikro gyvenimo. Tą labai gražiai parodo daugelis liaudies dainų tekstų. Vis dėlto, šiais laikais, nors gyvenimiškos patirtys ir išlieka panašios visame pasaulyje, gavus prieigą prie kitų, tolimesnių nei gimtasis sodžius, kultūrų, vaizdiniai ir istorijos pradeda maišytis ir sluoksniuotis į kultūrinę konditeriją - galima atsidusti, koks tatai eilinis postmodernizmo simptomas. Postmodernizmo reiškinys suformuoja sąlygas didžiulei kultūrinei įvairovei, net jeigu ir nesugebame sukurti ko nors visiškai naujo ir unikalaus. Daugiasluoksnė kultūrinė realybė tampa terpe ne tik plačiai išraiškai, kuri savo pamatiniu lygmeniu dažnai atspindi tapačius dalykus, prie kurių žmonės nuolat grįžta mintimis; ji tampa pagrindu ir įmantriam metaforų audiniui, kuris tiek pagyvina šiuolaikinę kultūrą, tiek pakloja pagrindą kultūriniam (ir politiniam) nesusikalbėjimui. Apie tai įmanoma diskutuoti remiantis būtent tokio laisvo ir tradicijų nekaustomo meno kaip performansai pavyzdžiais, tačiau įdomu ir tai, kaip šis kultūrinis polilogas pasireiškia šiuolaikinės vokalinės muzikos scenoje. Šiuolaikinis Lietuvos kultūrinis identitetas gana kompleksiškas, todėl jį apibrėžti sunku. Nepaisant sovietinės tautų draugystės idėjos, pasaulis šiuo metu dar globalesnis, ir Lietuva tampa atviresnė kultūriniam importui. Šliedamiesi prie Vakarų kultūros, neišvengiamai skiriame daug dėmesio ir importo vokalinei tradicijai. Vienas iš ryškesnių tokių pavyzdžių būtų Vilniaus arkikatedros bazilikoje nuo 1989 m. grigališkąjį choralą giedantis choras „Schola Gregoriana Vilnensis“. Nors ši giedojimo rūšis Lietuvoje, akivaizdu, atsirado dar iki Sąjūdžio, jos tradicija iš esmės kilusi ne iš čia. Galima sakyti, kad Nepriklausomybė tik praplėtė platformą, kurioje gali reikštis grigališkasis choralas ir vakarietiška vokalinė muzika apskritai. Vis dėlto, nesakyčiau, kad pastarųjų metų vokalinės muzikos scenos tendencijas Lietuvoje būtų galima apibūdinti besąlygišku kultūrinių reiškinių perėmimu iš svetur. Veikiau tai kultūrinė difuzija, kurios apsuptyje lietuvių menininkai maišo ir perinterpretuoja vakarietiškas tradicijas, remdamiesi individualiomis patirtimis, pamatinėmis kultūrinėmis žiniomis ir galiausiai - savo asmenybės bruožais. Vis tik kultūrinė difuzija ne visada yra toks sklandus procesas kaip gali atrodyti. Ypač lietuviškoji patirtis byloja, kad turint gilią ir įvairią folkloro tradiciją, kyla noras nuolatos į ją remtis. Kartais net atrodo, kad būdami Lietuvoje negalime nesusidurti su sutartinėmis. Visgi tai nereiškia, kad kultūrinė evoliucija ar interakcija yra stabdoma. Galima sakyti, kad tų pačių sutartinių suponuotas polifoninis mąstymas įkvepia pergalvoti kitas polifonines tradicijas ir kurti naujas kryptis. Viena jų lietuvių šiuolaikinėje vokalinėje muzikoje būtų postminimalizmas. Tuo lengva įsitikinti prisiminus merginų ansamblį „Melos“, kurio programos dažniausiai ir sukasi aplink lietuviškąją postminimalistinę muziką. Pavyzdžiui, jų albume „Minimal Voices“, išleistame prieš kelis metus, sutalpinti šiuolaikinių lietuvių kompozitorių (Ryčio Mažulio, Agnės Mažulienės, Karolinos Kapustaitės ir Dominyko Digimo) kūriniai, kurie derina lietuviškąjį polifoninį mąstymą su vakarietiškąja tradicija tiek makro, tiek mikro lygmenyse. Tačiau galima kvestionuoti ir kultūrinės įvairovės, kuriai šiais laikais Lietuva yra atvira, derinimo pagrįstumą. Tai galėtų išprovokuoti dar vienas minėtos kultūrinės difuzijos pavyzdys Lietuvoje - ansamblio „Vokalinio meno tinklas“ veikla, kurio repertuaro amplitudė apima tiek Renesanso muziką, tiek populiariojo stiliaus kūrinius ar tą patį, giliai į lietuviškąją sąmonę įsišaknijusį folklorą - ansamblio albume „Tylios pievos“ liaudies dainos kombinuojamos su dronine muzika. Pastarasis projektas kelia gan opų klausimą, kylantį susiduriant skirtingoms kultūroms - kada kultūrinių elementų panaudojimas neautentiškame kontekste (šiuo atveju - lietuviško folkloro jungimas su elektroniniais dronais) tampa kultūrine apropriacija? Šiais laikais hibridiškos skirtingų kultūrų muzikos kombinacijos dažnai maskuojamos noru sudominti šiuolaikinį klausytoją ir jį įtraukti į ją, laikantis klaidingos prielaidos, kad gryna kultūra, būdama autentiška, savaime nėra įtraukianti, įdomi ar patraukli kaip produktas kultūros vartotojams ir jos propaguotojams. Galima numanyti, kad ir mums gerai pažįstama liaudies dainų harmonizavimo tradicija yra grįsta tuo pačiu principu, todėl kultūrinės apropriacijos atspalviai gali siekti ir gilesnę praeitį nei kad esame pratę manyti Lietuvos kontekste. Visi šie pamąstymai atsiremia į prielaidą, kad aproprijuoti galima ir savo paties kultūrą. Kadangi apropriacijos apibrėžimui reikalingos dvi kultūros, galime paspekuliuoti, kad vieną kultūrą laiko atžvilgiu galima dalyti į kelias, taip sudarant sąlygas kultūrinei apropriacijai. Kitaip tariant, dabartyje gyvenantys kultūros atstovai yra viršesni už tuos, kurie jau gyveno, tad rinkdamiesi panaudoti savo protėvių kultūrą bei nesiekdami autentiškumo, jie gautų tik imitaciją, kuri, blogiausiu atveju, virstų parodija. Visgi manyčiau, kad čia labai svarbi kūrinio intencija, t. y. autentiškumo siekis. Jeigu svarstome apie kultūrinę apropriaciją, vykstančią tarp laiko atstumu atskirtų tapačių kultūrų, galime sakyti, kad apropriacijos nebūtų, jeigu archajinė kultūra būtų naudojama siekiant ją pateikti autentiškai. Tuomet kyla klausimas: kur reikėtų ieškoti autentikos? Ar užtenka pateikti neiškraipytą medžiagą originalia forma, net jeigu ją koliažiškai suptų kiti kultūriniai sluoksniai? To pavyzdžiu galėtų būti ir minėtas „Vokalinio meno tinklo“ ambient, folk ir drone muzikos projektas „Tylios pievos“. Jame atskleisti folkloro panaudojimo tikslus sudėtingiau - viskas priklauso nuo klausytojo požiūrio, kurį formuoja kūrėjo bei atlikėjų idėjos ir jų iškomunikavimo klausytojui kokybė. Jeigu albumo „Tylios pievos“ muzikinius elementus interpretuotumėme kaip du skirtingus veikėjus - tarsi dronas atspindėtų į transą panirusį žmogų, prisimenantį liaudies dainas (išlaikant autentiką), - apropriacijos būtų išvengta. Išvada apie kultūrinę apropriaciją peršasi tada, kai traktuojame liaudies dainų ir dronų derinį kaip hibridišką vienį. Perskaičius šį albumą pristatančius tekstus, susidaro įspūdis, kad tokios traktuotės projekto dalyviai anaiptol nesiekė. Tačiau čia vis tiek išlieka interpretaciniai sunkumai, nes kultūrinė apropriacija gali persismelkti ir vešėti vien konceptualiajame muzikos lygmenyje. Toks kompleksiškumas susidaro kultūrai kaip reiškiniui pasidalinant į kelis parametrus - vietovę, laiką ir meninį kontekstą. Kita vertus, galima „plėsti“ vokalinės muzikos pasaulį ir per daug neprisirišant prie kultūrinių implikacijų, kurių taip apstu vienokiai ar kitokiai tradicijai priskiriamoje vokalinėje muzikoje. Vieni iš pirmųjų menininkų Lietuvoje, ėmusių kurti būdami užtikrinti savo ekspresijos laisve, buvo kompozitorius Bronius Kutavičius ir jo kūrybą atlikę ansambliai. Net jeigu Kutavičiaus muzika dažnai turi sąsajų su pačia archajiškiausia folkloro dalimi, joje lietuviška kultūra pateikiama tokiu pavidalu, tarsi ji būtų evoliucionavusi alternatyvioje istorinėje realybėje, atspindinčioje šio kompozitoriaus viziją ir siekius. Tačiau įmanoma ir pradėti nuo visiškai balto lapo ir negrįsti savo kūrybos niekuo. Toks įspūdis gali susidaryti pasiklausius kitų kompozitorių eksperimentinių vokalinių kūrinių, sukurtų Kutavičiui jau spėjus palikti įspaudą lietuvių šiuolaikinėje vokalinėje muzikoje. Eksperimentiniai vokaliniai kūriniai dar išsamiau tyrinėja vokalinės ekspresijos vandenis. Nuo 90-ųjų aktyviai pasirodymus rengiančios menininkės Skaidros Jančaitės darbuose netrūksta folklorinių improvizacijų, tam tikra prasme tęsiančių Kutavičiaus idėjas (2016 m. koncertas ant Ūsio ežero su projektu „imPROviZAcija“), bet gausu ir savitų techninių ir dramaturginių vokalinių sprendimų (pasirodymai festivalyje „sumirimas“ / „Didelis pasaulis“). Neoavangardisto Česlovo Lukensko performanse „Šalutinis poveikis“ (2016 m.) be instrumentinių partijų bei judesio elementų skaitomas tekstas supriešinamas su vokalinėmis abstrakcijomis, primenančiomis tiek dejavimą, tiek staigius spygtelėjimus. Eksperimentuoti mėgsta ir Lietuvos vokalinės muzikos scenos naujiena - šiuolaikinės muzikos kūrėjų Jūros Elenos Šedytės, Dainoros Aleksaitės ir Ievos Parnarauskaitės trio „Edgy Palates“, kurių kūrybinė ašis irgi pasireiškia per visišką ekspresijos laisvę. Šiam ansambliui nesvetima derinti kardinaliai besiskiriančius vokalinės tembrikos aspektus, taip brėžiant drąsius ekspresionistinius potėpius. Tačiau makro lygmenyje tai gali sudaryti atmosferinį, emocionalių energetinių bangų įspūdį, kuris vis tiek atsiremia į tam tikrą muzikinių parametrų valdymo tradiciją ar kultūrą. Yra ir dar viena perspektyva - ieškoti kultūros ten, kur jos niekada nebuvo, arba kurti naujus kultūrinius klodus nuo visiško nulio. Toks buvo jau minėto vokalinio ansamblio „Melos“ pasirodymas festivalyje „Jauna muzika“ 2021 m., kurio metu atliktas garso menininko Jacobo Kirkegaardo kūrinys „Eustachia“ (2017 m.). Jame balsais perinterpretuoti tonai, gauti iš spontaniškų, ausų sraigėse sugeneruojamų otoakustinių emisijų, taip dėliojant specifinę, lėtos kaitos klasteriais pasižyminčią faktūrą. Kadangi otoakustinės emisijos reiškiasi kiekviename žmoguje, galima teigti, kad ši nauja kultūrinė plotmė pakankamai globali. Nepaisant to, dėl apribotos muzikinio šaltinio specifikos, ji turi potencialo tapti ir savarankiška kultūrine sritimi. Tai tik įrodytų, kad kultūra kaip reiškinys yra nenuspėjamas ir gali kurtis daug savarankiškiau nei esame linkę manyti. Tad kodėl pasaulio (vadinasi, ir Lietuvos) šiuolaikinė vokalinė muzika ateityje neapimtų ir ausų sraigių „folkloro“? Ypač kai žmogaus balsas yra vienas iš universaliausių muzikinių instrumentų. Turint tai omeny, drąsiai teigčiau, kad šiuolaikinis kultūrinis pliuralizmas, charakterizuojantis ir Lietuvos dabartį, yra tobula erdvė vystytis šiuolaikinei vokalinei muzikai. O tą liudija ir lietuviškų šiuolaikinės vokalinės muzikos kolektyvų veikla.
Polifoninės muzikos žanrai ir formos
Polifoninės muzikos žanrai apima fugą, fugato, išradimą, kanoną, ričerkarą, kvodlibetą, periodą, choralo išdailą, tokata. Harmonijos ypatybės grindžiamos konsonansais, o disonansai griežto stiliaus harmonijoje naudojami tik kaip pereinamieji.
Fuga
Populiariausia įmitacinės polifonijos forma yra fuga (lot. fuga - bėgimas). Tai muzikos kūrinys, kuriame ta pati tema nustatyta tvarka pateikiama keliais balsais. Jei tema pateikiama dviem balsais, fuga vadinsis dvitemė, jei trimis - tritemė ir taip toliau. Fuga susideda iš trijų pagrindinių dalių:
- Ekspozicija - supažindinimas su tema įvairiuose balsuose.
- Plėtotė - temos variacijos ir plėtojimas.
- Reprizė - fugos pabaiga, vėl visi balsai pakartoja temą, tačiau dažnai pagreitintai. Fuga baigiama didingai.
Lietuvių liaudies sutartinės
Aukštaičių dainos yra dvejopos: įprastinės dvibalsės ar tribalsės ir sutartinės. Sutartinės - labai savitos, kituose Europos kraštuose nežinomos dainos. Joms būdinga polifoninis balsų vedimas, sinkopuotas ritmas ir sekundinis balsų derinimas. Sutartinės skirstomos į:
- Dvejinės - atliekamos dviejų dainininkų arba jų grupės. Abu vienu metu dainuoja skirtingas melodijas, tačiau dažniausiai tais pačiais žodžiais.
- Trejinės - populiariausios sutartinės. Jas dainuoja trys dainininkai arba jų grupės. Po pirmojo balso lyg pavėlavęs įstoja antrasis. Dar vėliau trečiasis. Įsiterpus trečiajam, lig šiol pirmasis vieną dainos dalį tyli.
- Ketūrinės - panašios į dvejines, tik jas dainuoja dvi poros arba dvi grupės.
Daugiasluoksnė muzika ir jos aspektai
Daugiasluoksnė muzika, kaip ir daugiasluoksnė kultūrinė realybė, tampa terpe ne tik plačiai išraiškai, bet ir įmantriam metaforų audiniui, kuris pagyvina šiuolaikinę kultūrą. Tai ypač ryšku šiuolaikinės vokalinės muzikos scenoje.
Vienas iš ryškesnių pavyzdžių - Vilniaus arkikatedros bazilikoje nuo 1989 m. grigališkąjį choralą giedantis choras „Schola Gregoriana Vilnensis“. Nors ši giedojimo rūšis Lietuvoje atsirado dar iki Sąjūdžio, jos tradicija kilusi ne iš čia. Nepriklausomybė praplėtė platformą, kurioje gali reikštis grigališkasis choralas ir vakarietiška vokalinė muzika.
Tačiau pastarųjų metų vokalinės muzikos scenos tendencijas Lietuvoje galima apibūdinti ne besąlygišku kultūrinių reiškinių perėmimu iš svetur, o kultūrine difuzija. Lietuvių menininkai maišo ir perinterpretuoja vakarietiškas tradicijas, remdamiesi individualiomis patirtimis ir pamatinėmis kultūrinėmis žiniomis.
Lietuviškoji patirtis byloja, kad turint gilią ir įvairią folkloro tradiciją, kyla noras nuolatos į ją remtis. Tų pačių sutartinių suponuotas polifoninis mąstymas įkvepia pergalvoti kitas polifonines tradicijas ir kurti naujas kryptis. Viena jų lietuvių šiuolaikinėje vokalinėje muzikoje - postminimalizmas. Merginų ansamblio „Melos“ programos dažnai sukasi aplink lietuviškąjį postminimalistinę muziką. Jų albume „Minimal Voices“ sutalpinti šiuolaikinių lietuvių kompozitorių kūriniai, derinantys lietuviškąjį polifoninį mąstymą su vakarietiškąja tradicija.
Ansamblio „Vokalinio meno tinklas“ veikla, apimanti Renesanso muziką, populiarųjį stilių ar lietuviškąjį folklorą, kelia klausimą dėl kultūrinių elementų panaudojimo neautentiškame kontekste. Albumas „Tylios pievos“, kuriame liaudies dainos derinamos su dronine muzika, iliustruoja galimą kultūrinę apropriaciją.
Tačiau menininkas Bronius Kutavičius ir jo kūrybą atlikę ansambliai parodo kitokį kelią - jo muzikoje lietuviška kultūra pateikiama taip, tarsi ji būtų evoliucionavusi alternatyvioje istorinėje realybėje, atspindinčioje kompozitoriaus viziją.
Eksperimentiniai vokaliniai kūriniai tiria vokalinės ekspresijos vandenis. Skaidros Jančaitės darbuose netrūksta folklorinių improvizacijų ir savitų vokalinių sprendimų. Neoavangardisto Česlovo Lukensko performanse „Šalutinis poveikis“ tekstas supriešinamas su vokalinėmis abstrakcijomis. Trio „Edgy Palates“ derina kardinaliai besiskiriančius vokalinės tembrikos aspektus, kurdami drąsius ekspresionistinius potėpius.
Kita perspektyva - ieškoti kultūros ten, kur jos niekada nebuvo, arba kurti naujus kultūrinius klodus nuo visiško nulio. Garso menininko Jacobo Kirkegaardo kūrinys „Eustachia“ balsais interpretuoja tonus, gautus iš otoakustinių emisijų - tai rodo, kad kultūra gali kurtis savarankiškiau nei manome.
Šiuolaikinis kultūrinis pliuralizmas, ypač Lietuvoje, yra tobula erdvė vystytis šiuolaikinei vokalinei muzikai, o tai liudija ir lietuviškų šiuolaikinės vokalinės muzikos kolektyvų veikla.
Feliksas Romualdas Bajoras: polifonijos meistras
Feliksas Romualdas Bajoras laikomas vienu didžiausių lietuvių polifonistų. Jo muzika, nors ir kvėpuoja vidiniu teatriškumu, dažnai remiasi polifonijos principais. Jo kameriniai instrumentiniai kūriniai, oratorija „Varpo kėlimas“ ir opera-baletas „Dievo avinėlis“ atskleidžia jo gebėjimą kurti daugiasluoksnę muzikinę kalbą.
Jo kūriniai, tokie kaip „Ženklas“ ar „Iš ten“, demonstruoja polifonijos galimybes perteikti sudėtingas būsenas ir idėjas. „Ženklas“ aštriais tembrais, pasakojimo pobūdžio bosų žingsniais ir neblėstančia polifonine pyne skleidžia sovietinių struktūrų kankinamo poeto M. Tomonio būseną ir jo dvasios stiprybę.
Kantata „Po šituo stogu“ pagal Antano Baranausko eiles apdainuoja Anykščių žemę. Jos apgaulingai paprasta muzikinė kalba ir dramaturgija kuria teatrališką pilnatvę, o gražiausia išraiška - lyrika.
Bajoro choro muzika ypatinga atskirų choro grupių girdėjimu, siekiant išgauti skambesio gyvumą ir erdvės efektą. Jo choro kūryboje atsispindi įvairiausių žanrų pasirinkimas, nuo tradicinio stiliaus iki sakralinės muzikos.
Net ir jo orkestrinių kūrinių žanrus ir formas sunku įvardyti, kai kūrinys ženklinamas žodžiu nusakytu vaizdiniu, tačiau yra suformuotas iš padalų, kuriose kinta muzikos charakteris. Muzika keliauja tarsi pasakojimas, rutuliojantis pagrindinę mintį, primindama muzikines esė ar muzikinius eilėraščius.
Muzika kine: "Pietinia kronikai" ir Vytis Puronas
Filmo „Pietinia kronikas“ garso takelis, sukurtas kompozitoriaus Vyčio Purono, yra puikus pavyzdys, kaip muzika gali sustiprinti pasakojimą ir suteikti jam autentiškumo. Puronas sukūrė originalias kompozicijas, konsultavo parenkant to meto skambesį, nuo eurodance iki worldbeat’o.
Filmo muzika atlieka vieną pagrindinių vaidmenų, todėl „Pietinia kronikas“ jau vadinamos lietuvišku „Trainspotting“. Muzika ne tik atspindi laikmetį, bet ir padeda žiūrovui suprasti veikėjus - jų pasirinkimus, nuotaikas, emocijas. Ji pati tampa savotišku veikėju, kuris kartu pasakoja istoriją.
Vytis Puronas, dirbantis kino garso režisieriumi jau du dešimtmečius, siekia, kad kiekvienas filmas skambėtų išskirtinai. Jo kūryboje riba tarp garso dizaino ir muzikos yra pakankamai ištirpusi. „Pietinia kronikas“ yra pirmasis filmas, kuriam jis sukūrė muzikinį takelį.
Filmo muzika organiškai susiliejo su laikmečio superhitais. Pavyzdžiui, Monikos personažui pasirinkta „Nothing Else Matters“, nes šis kūrinys natūraliai išskyrė ją iš Jurgos kobainiško personažo. Pagrindinė filmo tema „Nugalietojas ar pralaimietojas“ tapo filmo emociniu stuburu.
V. Purono albumas „Pietinia Kronikas: ORIGINALS (Soundtracks)“ yra ne tik fizinis garso takelio pavidalas, bet ir laikmečio simbolis, sujungiantis filmo estetiką ir meilę 90-ųjų popkultūrai. Jis atspindi jo asmeninę kelionę nuo jaunystės pankroko terpės iki eurodance ir kitų žanrų.
Puronas pabrėžia, kad geras kino kompozitorius žino, kada ir kaip pasitraukti į šešėlį, nepastebimai stiprinti emociją, nekonkuruoti su kitais elementais. Kino muzika turi padėti papasakoti istoriją, o ne atkreipti į save dėmesį.
tags: #polifonine #ir #daugiasluoksne #muzika